Os fanzines, publicações amadoras sem fins lucrativos, editados por aficionados de algum gênero artístico, atingiram grande desenvolvimento no Brasil em meados da década de 1980. De modo particular, os fanzines de histórias em quadrinhos pulularam em todo o país trazendo à tona a produção de jovens autores sem espaço para publicação nas editoras comerciais. Ao mesmo tempo em que a produção de fanzines se expandia, melhorava seu aspecto gráfico, alguns chegando à edição de verdadeiros dossiês sobre vários aspectos dos quadrinhos. Com conteúdo crítico ou trazendo experimentações de linguagem, os fanzines de quadrinhos marcaram o meio das publicações independentes brasileiras com a formação de um público pequeno, mas consciencioso.
Contudo, a evolução técnica dos fanzines foi acompanhada pela elevação dos custos. Os editores não se contentavam mais com a edição de poucas páginas fotocopiadas, eles procuravam nivelar suas publicações com as do mercado, com boa impressão, inclusive capa em cores. Nesse período houve o favorecimento do Plano Cruzado, plano governamental de contenção da inflação, que de maneira impositiva freou o aumento dos preços. Por outro lado, essa situação insustentável levou à hiperinflação, causando aumento de custos e instabilidade nos meios produtivos, incluindo a produção de fanzines.
Iniciou-se, então, o que ficou conhecido no meio como a Crise nos Infinitos Fanzines, denominação dada por José Carlos Ribeiro, editor do fanzine PolítiQua, numa alusão à Crise nas Infinitas Terras, série em que o universo dos super-heróis da editora DC Comics foi completamente reestruturado. Em várias edições de seu fanzine, José Carlos analisou a situação dessas publicações no país, instigando outros editores e leitores a buscar formas que viabilizassem a produção. O que se pretendia não era obter lucro, mas tornar os fanzines auto-sustentáveis, garantindo-lhes a continuidade e evolução.
Por serem publicações impressas em geral em pequenas tiragens, os fanzines não contam com ampla distribuição, circulam informalmente ou de forma dirigida, utilizando os serviços postais. A venda em livrarias especializadas é restrita e localizada, não favorecendo a ampliação do público. Por sua natureza não comercial, os fanzines não são vantajosos para a inserção publicitária; é por meio dos recursos do próprio editor e da fidelidade dos leitores que os fanzines se mantêm. Contudo, a falta de regularidade dessas publicações levou ao distanciamento do público, contribuindo para o desaparecimento de muitas publicações.
Somado à crise econômica do país, outro motivo considerável para o recuo na produção dos fanzines foi a incapacidade dos editores de superar-se, de ultrapassar os limites restritos do universo dessas publicações. Se num primeiro momento o fanzine representa a possibilidade de veiculação dos novos autores, para muitos o objetivo é chegar à profissionalização, entrar no mercado e atingir um grande público. Para isso, os fanzines logo se configuraram um veículo limitado, não conseguindo ultrapassar o círculo dos leitores aficionados, muitas vezes formado por editores de outros fanzines.
Se para alguns editores a pretensão era conquistar horizontes mais amplos que o universo do fandom[1], para outros o objetivo era o exercício criativo e a investigação sobre a arte ou objeto de culto. Alguns fanzines foram concebidos como um projeto editorial bem definido, dentro das possibilidades e limites do veículo e de acordo com a disposição de seus editores. Em geral eram fanzines ditos “de nostalgia”, editados e dirigidos por/para colecionadores de antigas revistas e que tinham um público muito restrito e fiel.
Editores como Jorge Barwinkel, Aníbal Cassal, Valdir Dâmaso e Armando Sgarbi não faziam mais que 100 exemplares de seus fanzines e viam no empreendimento apenas uma forma prazerosa de reviver as leituras do passado, trocar idéias com os amigos e completar suas coleções. O Jornal da Gibizada, de Valdir Damaso, chegou a ser planejado como uma mini-série de 20 edições. Foram os fanzines de nostalgia os menos pretensiosos, mas os mais regulares e conseqüentes dentro do que se propunham.
O sucesso dos fanzines de nostalgia não deve ser atribuído apenas ao vasto material do acervo dos colecionadores, o que, em tese, dispensaria a colaboração dos leitores. Nesses fanzines a participação dos leitores é intensa, com artigos e pesquisas do mais alto nível. José Carlos Ribeiro aponta a desorganização como uma das causas da falta de periodicidade e desaparecimento de muitos fanzines. O que é determinante, em tempo de crise ou não, é o planejamento da publicação com vários meses de antecedência, como fazem os editores dos fanzines de nostalgia.[2]
Paradoxalmente, a melhoria e barateamento das fotocópias contribuiu para a expansão e queda dos fanzines. Malgrado o lado positivo do acesso aos meios de produção, essa facilidade levou à vulgarização dos fanzines. Muitos não alcançavam resultado além de medíocre, faltando-lhes apuro estético, objetivo claro e mesmo domínio da língua.
A crise instalada no seio dos fanzines ao menos serviu para a reflexão sobre a pertinência das publicações independentes. Os próprios editores se encarregaram de promover o debate, estimulando a crítica e sugestões dos leitores. Essa avaliação passou a ser quase que o objetivo de alguns fanzines, gerando um rico processo de autocrítica não só dessas publicações, mas da própria imprensa independente.
Fanzines em busca de soluções
Fruto do debate entre editores e leitores, a proposta mais alentada para resgatar a produção de fanzines da crise econômica e falta de perspectivas foi a promoção de encontros para discussão. Inicialmente sugeriu-se que eles deveriam ser estaduais ou regionais até alcançar uma reunião mais ampla, envolvendo todo o país e todos os segmentos da produção de fanzines. Apesar das dificuldades operacionais e distância geográfica, alguns encontros foram realizados ainda na década de 1980. No Rio de Janeiro ocorreram encontros estaduais; na cidade mineira de Araxá e em Curitiba aconteceram encontros nacionais. Em 1989 a Gibiteca de Curitiba organizou uma mostra internacional de fanzines e em Brasília, no mesmo ano, a Casa do Incesto também promoveu uma mostra internacional.
Os encontros de Araxá, em 1988 e 1989, foram os mais bem sucedidos, reunindo cartunistas e editores do Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro, São Paulo, Bahia e Minas Gerais. Mas os fanzines eram apenas mais um item na pauta de discussão, cujo tema central era os rumos da HQ nacional. José Carlos Ribeiro avalia que os encontros tinham péssima organização e divulgação, ao contrário do que ocorre nos Estados Unidos e na Europa, onde as editoras de quadrinhos e os órgãos oficiais apóiam efetivamente esse tipo de iniciativa.[3]
Outra idéia proposta para a viabilidade dos fanzines foi a união de forças, agrupando o trabalho de editores independentes. Com este objetivo juntaram-se Henrique Magalhães e José Carlos Ribeiro para a edição de Nhô-Quim, fanzine voltado para a valorização dos quadrinhos brasileiros e o lançamento de novos autores. Henrique havia editado, juntamente com Sandra Albuquerque, o fanzine Marca de Fantasia e José Carlos fora o editor de PolítiQua, ambas as publicações, por razões diversas, já extintas. Nhô-Quim surgiu em janeiro de 1990, trazendo quadrinhos, entrevistas, comentários, cartuns e resenhas.
Nhô-Quim vinha na conta-corrente da produção nacional, cujo predomínio era de fanzines editados individualmente. A proposta era fazer algo mais racional, com a divisão do trabalho de edição, custos, divulgação e circulação.[4] Apesar de o projeto ter sido considerado como um dos responsáveis pela retomada da produção de fanzines[5], a parceria não durou mais que a primeira edição. O motivo para o fracasso da parceria foi a impossibilidade de se desenvolver uma interação efetiva e dinâmica devido à distância geográfica: José Carlos estava em Carlos Barbosa, Rio Grande do Sul, e Henrique Magalhães em João Pessoa, Paraíba. Para José Carlos, a reunião de fanzines pode ser viável em grandes cidades, onde há mais aficionados para a divisão de tarefas. Mas um vasto número de publicações vem de pequenas cidades do interior, onde a atividade do editor é solitária.[6]
Ao contrário do que ocorre na Europa, onde os fanzines são comumente editados por associações e grupos de estudos, José Carlos argumenta que os editores brasileiros não têm por objetivo mais que ocupar suas horas de ócio e nostalgia. Eles não estariam dispostos a participar de reuniões e projetos de trabalho em outro nível que não o estabelecido por suas comodidades. A variedade temática e de objetivos são também empecilhos, pois a comunhão é difícil quando as metas são diversas.[7]
Entre as propostas para a saída da crise pensou-se ainda na formação de uma cooperativa para a criação de uma editora nacional que reunisse todas as forças disponíveis. Mas, logo se percebeu a dificuldade de divisão de trabalho por vários estados, cuja participação de todos na produção da publicação exigiria um grande esforço de coordenação.
A produção de uma revista nacional implicaria em outros problemas, como distribuição e venda. Para compensar os custos, a tiragem teria que ser grande, o que demandaria um processo de distribuição e venda bem mais organizado que os contatos via postal, como acontece com a maioria dos fanzines.
Não menos irrealizável foi a proposta de criação em cada estado de um ponto de venda de fanzines e outras produções independentes (livros, postais, revistas, camisas etc). Para isso seria necessário tempo e investimento, além da capacidade e recursos de cada editor para montar uma estrutura semelhante em sua cidade.
A formação de uma associação nacional também foi pensada, com cobrança de uma taxa de mensalidade, ou a remessa de um exemplar de cada fanzine para o acervo de uma fanzinoteca. Essa associação editaria mensalmente um grande fanzine, divulgando todos os dados dos outros fanzines, como tipo de impressão, preço, número atual.
Em defesa dessa proposta, Paulo Ricardo Montenegro sugeriu que a associação poderia ser um elo entre o leitor e o editor na hora em que este desejasse adquirir números atrasados. Para ele, muitos leitores ficam com sua coleção incompleta porque os editores alegam falta de tempo ou dinheiro para fazer novas cópias de números antigos do seu fanzine.[8]
Proposta parecida surgiu no II Encontro da Imprensa Livre do Rio de Janeiro, em fevereiro de 1988, quando se chegou à conclusão de que era necessário fazer uma cooperativa que organizasse os fanzineiros face ao aumento das publicações. Mas foi observada a necessidade de primeiro se formular um projeto coletivo para a imprensa independente com prática regular e permanente, visando evitar a dispersão que inviabilizaria todos os planos de ação discutidos.
As propostas tiradas no Encontro passavam ainda pelo barateamento dos custos de produção, com a aquisição de uma fotocopiadora que servisse ao grupo. Para a distribuição deveria ser criada uma central, de onde todos os fanzines seriam distribuídos, além da conquista de pontos-de-venda, como livrarias e centros culturais. Surgiu também a idéia de se criar uma banca móvel de fanzines, que seria armada durante determinados eventos populares, como shows e pré-estréias.[9]
Efetivamente, alguns grupos começavam a se articular. Surgiu em São Luís o Grupo de Risco, formado pelos editores de Prancheta, Legenda, Sem Essa, Quadriune, Ironia e Fora de Série, que criaram o fanzine Singular/Plural. Esta nova publicação, no entanto, não substituía a produção individual, que passou a ser feita com periodicidade mais espaçada. No Rio Grande do Sul os editores de Tchê, Estilo e Antimatéria também se juntaram para criar o fanzine Quadrante Sul.
Em 1988 foi fundada a L e Q do Brasil, uma associação de leitores e quadrinhistas de vários estados que teve como objetivo a promoção de três fanzines da Paraíba: Liga dos Leitores, Gigante Verde e Gigante Loura. O grupo pretendia editar uma revista, mas teve como obstáculo a resistência dos editores a se integrar ao projeto, por medo de perder sua autonomia.[10]
Outra experiência associativa teve a coordenação de Flávio Calazans, que lançou a revista Barata, em Santos. Com produção no sistema de cooperativa, a revista mostrou a força da união dos autores, surtindo uma boa impressão no meio independente. A quantidade e a qualidade do trabalho de Calazans e parceiros fizeram da Cooperativa Barata uma trincheira importante da HQ nacional.
Uma iniciativa muito positiva e que estimulou a retomada da produção de fanzines foi o intercâmbio proposto pelo português Fernando Vieira, que promoveu a divulgação de vários fanzines brasileiros em jornais e fanzines de seu país. O intercâmbio ampliou os horizontes; a troca de informações com os portugueses mostrou que as dificuldades da imprensa independente são quase as mesmas em qualquer lugar. O intercâmbio foi útil para quebrar o isolamento da produção nacional e mostrou a necessidade de se continuar produzindo para vencer a crise.
Por fim, mais um caminho foi tentado para fazer vingar as publicações independentes. Como ocorre em alguns países europeus, que estimulam a produção crítica e amadora, buscou-se para os fanzines o apoio institucional, além de publicidade de empresas e escolas. Esta foi, em parte, uma prática bem sucedida para algumas publicações paraibanas, que saíram como suplementos de revistas ou tiveram o apoio de órgãos oficiais. Maria, Welta, Leve Metal, Gran Circus, e a revista HQ são exemplos disso.
Quando é possível garantir independência editorial mesmo sob a chancela do Estado ou de empresas, este apoio se justifica. O problema, no país, é a falta de políticas culturais consistentes e de grande fôlego, o que deixa os editores à mercê do humor governamental, que quase sempre age de forma imprevisível e de acordo com suas conveniências.
Os fanzines sofreram com a crise no final da década de 1980, muitos perderam o ritmo de produção e ficaram pelo caminho. Mas temos que reconhecer a resistência de alguns editores, que continuaram seu rumo com passos lentos, mas persistentes. Podemos destacar os fanzines de nostalgia da “era de ouro dos quadrinhos”, editados por antigos colecionadores, e a formação de alguns grupos de quadrinistas espalhados pelo país.
Desses grupos, um que muito sobressaiu foi a Cooperativa Barata, capitaneada por Flávio Calazans, editor da revista Barata. Com coerência e sempre reunindo um bom time de participantes, a revista Barata manteve-se firme em sua proposta durante quase todo o seu percurso.
Apenas no final da década de 1990 os membros da Cooperativa Barata deram sinal de saturação e perderam um pouco o prumo. Calazans, como seu maior idealista, por força do desgaste da própria estrutura da cooperativa, acabou responsável pela maior parte das tarefas, da coordenação do grupo à edição da revista, sobrecarga que se mostrou incompatível com suas responsabilidades profissionais.
Por vezes, Calazans revezava a edição da Barata com Gazy Andraus e Erika Saheki. A produção da revista seguia a espontaneidade e intuição do grupo. Segundo Calazans, “ninguém nunca pensou que durasse tanto, era uma brincadeira, um prazer, um desabafo... mas a cada ano apareciam temas que nos provocavam, indignavam, inspiravam, e a revista ia se montando sozinha, iam chegando HQs de todo Brasil, do exterior, uma coisa natural... e assim, do nada, a gente sentia que tinha um número novo sendo gerado. A revista se fazia sempre sozinha... eu queria mais era parar”.[11]
O mesmo reclame e insatisfação com os rumos que a cooperativa tomava, a mesma vontade de parar, vêm estampados no editorial do último número da revista, nas palavras de Erika Saheki: “Tenho editado dois BARATAS e não agüento editar mais um... Estou cansada desse serviço escravo!!! Haja injustiça nesse mundo!!! Tenho colocado os nomes de Gazy Andraus e Calazans, mas na verdade, leitores, é que sou eu, sozinha, que escrevo os editoriais, faço a produção gráfica, edito e muitas vezes envio os BARATAS para os colaboradores!!! Eu tenho muito mais o que fazer, tenho a minha vida, os MEUS zines a cuidar!!!”[12]
Enfim, o grupo encerrou suas atividades com o número 26 da revista Barata, de outubro de 2000, após 21 anos de produção. Apesar desse desfecho melancólico, a experiência da Cooperativa Barata pode servir de exemplo a outros grupos que desejem fazer um trabalho dentro do espírito coletivo e bem mais estruturado.
Entre os méritos da cooperativa está a busca de uma forma de produção diferenciada. A cooperativa pode ser uma forma eficaz de reunir forças e conciliar idéias por vezes divergentes de seus membros. Com a Cooperativa Barata, tivemos um tipo de produção que muito se aproxima da edição dos fanzines franceses, que em geral são feitos por associações de aficionados.
A Cooperativa Barata firmou-se como promotora de um produto cultural oficialmente reconhecido, registrado na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Também faz parte dos centros que guardam a memória das publicações do gênero, como a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos e gibitecas espalhadas pelo Brasil e Europa.
Com espírito crítico e irrequieto, quase sempre polêmico, Calazans notabilizou-se, também, pela edição de álbuns. No início dos anos 1990, lançou com Paula Prata, Absurdos: quadrinhos sob hipnose, uma obra que marcaria seu processo espontâneo de criação, tendo sido realizada sob hipnose. O resultado foi mais que estimulante. Para o professor Dr. Antônio Luiz Cagnin, um dos mais conceituados estudiosos dos quadrinhos no Brasil, esta é “no todo, uma obra que se quer séria em todos os seus componentes, da temática à estrutura do roteiro, pois foge ao humor fácil e sem fôlego de nossas tiras: dos traços à composição da página, pois atinge as técnicas mais avançadas na arte de contar histórias em quadrinhos”.[13]
Outro trabalho não menos significativo foi o álbum Guerra das Idéias. Nesta obra já clássica da produção independente brasileira, temos um verdadeiro tratado libertário que conta de forma sintética e provocadora a história das lutas da humanidade, confrontando as idéias revolucionárias aos sistemas estabelecidos. Este trabalho de Calazans, cuja 4ª edição foi lançada em 2001 pela editora Marca de Fantasia, transformou-se num fenômeno no meio dos fanzines. Num circuito marcado por publicações efêmeras, é raro que uma obra adquira tamanha repercussão, evoluindo em seu formato e padrão editorial.
Ainda, dentro da produção calazanista - como ele mesmo denominou sua obra -, temos A Hora da Horta, um libreto que reconta os primórdios da história do Brasil, por ocasião das comemorações dos 500 anos do descobrimento. Num dos textos anexos à edição, o quadrinhista Gazy Andraus afirma: “A Hora da Horta traz elementos da história factual oficial do início do Brasil do homem branco, com outros da história oficial (ou não) mais sigilosos... tudo em seqüências de tiras em quadrinhos de saltos temporais quânticos (subliminares).”[14]
É bem verdade que esses trabalhos citados fogem do universo estrito dos fanzines e se enquadram mais numa produção independente ampla, onde as edições artesanais dão lugar a revistas em quadrinhos e álbuns bem acabados. Esta viria se constituir uma das vertentes do meio independente, que perpassa a produção dos fanzines e aponta para a criação de um circuito paralelo de publicações.
Dentro das perspectivas alentadas para os fanzines brasileiros na década de 1990, podemos considerar que o trabalho de Calazans teve uma amplitude muito maior que propriamente a edição de fanzines. Este autor e editor de quadrinhos especializou-se em Comunicação, com Mestrado realizado na Universidade de São Paulo na área de Midiologia e Subliminares. Passou a ensinar em instituições de nível superior e chegou a criar em 1995 o primeiro grupo de pesquisadores de quadrinhos oficialmente reconhecido no meio acadêmico, o GTHQ, no Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, da Intercom.
Este grupo foi importante porque esteve voltado para o estudo das diversas formas de criação e edição de quadrinhos, da linguagem da arte seqüencial à edição de fanzines. O resultado do esforço de vários pesquisadores que se dedicaram ao tema está no livro As Histórias em Quadrinhos no Brasil, teoria e prática, editado em 1997 pela Intercom sob a coordenação de Calazans.
Uma conclusão... em termos
Mais que uma resposta à crise dos anos 1980, a década seguinte trouxe uma efervescência inusitada para os fanzines, com novas informações, ferramentas, veículos, meios de comunicação e possibilidades para sua produção. Como toda renovação, seria preciso ainda um longo caminho a se percorrer até a cristalização das novas estruturas.
Muitas soluções para remediar a crise foram apontadas, das quais apenas algumas estão dispostas neste artigo. O agrupamento de editores de fanzines foi, sem dúvida, o lado mais positivo da discussão desencadeada no final da década de 1980 e início de 1990, com a formação de cooperativas, editoras, associações e parcerias que mudariam o cenário das publicações independentes no país.
Vive-se um processo de amadurecimento dessas produções ainda amadoras, mas com perspectivas à profissionalização. O próprio mercado de quadrinhos sofreu rupturas no seio das grandes editoras, que perderam público e tiveram que se voltar para a produção de edições dirigidas a públicos segmentados. O surgimento de livrarias especializadas viria contribuir para o redirecionamento do mercado, abrigando, também, boa parte da nova produção de fanzines, que passaram a ser editados como revistas especializadas, e o lançamentos de álbuns autorais.
Referências:
Aguiar, Emerson Barros de. A existência estreante da L. e Q. do Brasil. In Opinião, n° 5. Porto Alegre: junho/julho de 1988, p.4.
Andraus, Gazy. Quebras Temporais Subliminares. In Flávio Calazans. A Hora da Horta. Santos, SP: abril de 2000, p.29.
Cagnin, Antônio Luiz. Absurdo – Quadrinhos Hipnóticos. In Flávio Calazans e Paula Prata. Absurdo: Quadrinhos sob hipnose. S/d, p.5.
Calazans, Flávio. Entrevista com Erika Saheki. In Barata, n.º 26. Santos, SP: outubro de 2000, p.26-27.
Magalhães, Henrique e Ribeiro, José Carlos. Editorial. In Nhô-Quim, n° 1. João Pessoa: janeiro de 1990, p.2.
Magalhães, Henrique. Botando o bedelho no mundo. In Nhô-Quim, nº 1. João Pessoa: janeiro de 1990, p.15.
Ribeiro, José Carlos. Fanzines na década de 80: uma releitura. In Nhô-Quim, nº 1. João Pessoa: janeiro de 1990, p.10.
Rosa, Franco de. Fanzines retornam com três publicações. In Folha da Tarde. São Paulo: 2 de fevereiro de 1990.
Saheki, Érika. Eu anuncio o FIM DO BARATA!!!. In Barata, n.º 26. Santos, SP: outubro de 2000, p.2.
Publicações:
Absurdo: Quadrinhos sob hipnose. S/d .
Barata, n.º 26. Santos, SP: outubro de 2000.
Folha da Tarde. São Paulo: 2 de fevereiro de 1990.
Gigante Verde, n° 8. João Pessoa: setembro/outubro de 1989.
Hora da Horta, A. Santos, SP: abril de 2000.
Nhô-Quim, nº 1. João Pessoa: janeiro de 1990.
Opinião, n° 5. Porto Alegre: junho/julho de 1988.
PolítiQua, n° 11. Carlos Barbosa, RS: setembro de 1987.
PolítiQua, n° 14. Carlos Barbosa, RS: janeiro de 1989.
Trópico, n° 5. Belo Horizonte: julho de 1988, p. 18.
[1] . Fandom, ou domínio dos fanzines.
[2]. José Carlos Ribeiro. In PolítiQua, n° 14. Carlos Barbosa, RS: janeiro de 1989, p.6-7.
[3]. José Carlos Ribeiro. In PolítiQua, n° 14. Carlos Barbosa, RS: janeiro de 1989, p.6-7.
[4]. Henrique Magalhães e José Carlos Ribeiro. In Nhô-Quim, n° 1. João Pessoa: janeiro de 1990, p.2.
[5]. Franco de Rosa. Fanzines retornam com três publicações. In Folha da Tarde. São Paulo: 2 de fevereiro de 1990.
[6]. José Carlos Ribeiro. In PolítiQua, n° 14. Carlos Barbosa, RS: janeiro de 1989, p.6-7.
[7]. Idem. In PolítiQua, n° 11. Carlos Barbosa, RS: setembro de 1987, p.2-4.
[8]. Paulo Ricardo Abade Montenegro. In Gigante Verde, n° 8. João Pessoa: setembro/outubro de 1989, p.23.
[9]. In Trópico, n° 5. Belo Horizonte: julho de 1988, p.18.
[10]. Emerson Barros de Aguiar. A existência estreante da L. e Q. do Brasil. In Opinião, n° 5. Porto Alegre: junho/julho de 1988, p.4.
[11]. Flávio Calazans. Entrevista com Erika Saheki. In Barata, n.º 26. Santos, SP: outubro de 2000, p.26-27.
[12]. Érika Saheki. Eu anuncio o FIM DO BARATA!!!. In Barata, n.º 26. Santos, SP: outubro de 2000, p.2.
[13]. Antônio Luiz Cagnin. Absurdo – Quadrinhos Hipnóticos. In Flávio Calazans e Paula Prata. Absurdo: Quadrinhos sob hipnose. S/d, p.5.
[14]. Gazy Andraus. Quebras Temporais Subliminares. In Flávio Calazans. A Hora da Horta. Santos, SP: abril de 2000, p.29.
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